Beispiel five: Helmut Lachenmann, Schreiben, T. 256o-263d, koordinierte Zeitartikulation in den dirigierten Takten 257-262, ›amorphe‹ Zeitartikulation erst einmal von Zähltakt 6 (›Posaunenkadenz‹; vgl. 257 bis Anfang Zähltakt 6 (T. Zähltakt one lässt sich insgesamt als eine Art Pizzikato-Feld beschreiben: Die übrigen Streicher spielen neben vereinzelten Arco-Spielaktionen verschiedene Pizzikato-Varianten, und in den Trompeten und Flöten erzeugen Schläge auf das Mundstück pizzikatoartige Impulsklänge ohne Resonanz (»quasi ›pizz.‹«). Das Rauschen in den Streichern wird selbst kontinuierlich transformiert: durch wechselnde Instrumentierung innerhalb der Streicher und/oder durch verschiedene Varianten von tonlosem Streichen. Geräuschhafte Tenuto-Klänge in den Blechbläsern und daran unmittelbar anknüpfende schattenhafte Klangfolgen in den Klarinetten zeichnen sich zwar insbesondere dynamisch deutlich gegenüber dem Rauschen in den Streichern ab, sind aber zugleich mit diesem klanglich verwandt (Familie der geräuschhaften bzw. schattenhaften Tenuto-Klänge). Es1 bis C1, und in den Takten forty six bis 48 spielen die Violoncelli 5 bis 8 dazu ein ›sphärisches Aufwärtsglissando‹ im Tremolo, das aus einer komplexen Klangmischung aus geräuschhaften, schattenhaften und tonhaften perforierten Klängen hervorgeht.
Mit diesen schattenhaften Klangfolgen überlappend beginnt bereits im zentrum von Takt 8 synchron das kontinuierliche Rauschen in den Streichern, das sich zeitig aus tonlosen und schattenhaften Klangkomponenten zusammensetzt. Ab Takt 219 deutlich wahrnehmbar werden dann Auflösungsprozesse auf mehreren Ebenen eingeleitet, die mit Beginn von Tempoabschnitt three.2 (T. In dem nun folgenden kurzen ›Rausch-Intermezzo‹ des Tempoabschnitts 3.two (T. Hintergrundklangschicht. Mit Beginn von Zähltakt 1 (T. Ende von Zähltakt 2 (T. Besonders deutlich wird die amorphe Zeitartikulation in der ›Posaunenkadenz‹ in Zähltakt six (T. Partiturkenntnis die genaue kompositorische Realisierung der koordinierten Zeitartikulation nicht immer in aller Ausführlichkeit nachvollziehbar ist nur zunächst des Stückes (vgl. Bsp. Beispiel 4: Helmut Lachenmann, Schreiben, T. 40-fifty four, Ende des ›Tremolo-Orgelpunkts‹, komplexer Mischklang am Übergang zu Period 1c (vgl. Audiobsp. Beispiel two: Helmut Lachenmann, Schreiben, T. 230-238, Ende des Auflösungsprozesses vor Beginn des ›Rausch-Intermezzos‹ (T. Beispiel 1: Helmut Lachenmann, Schreiben, T. a hundred and five-113, Übergang von Formteil one zu 2 (vgl. Audiobsp. Beispiel three: Helmut Lachenmann, Schreiben, T. 1-six (ohne Schlagzeug) (vgl. Audiobsp.), wobei zeitgleich ein einziger Beckenschlag (»l.v.«) erklingt, der eine subtile klangliche Verbindung zur ersten Klangkonstellation herstellt. Der Übergang von Phase 1a zu Section 1b lässt sich als eine ›kategoriale Transformation‹ beschreiben: Das kontinuierliche Rauschen überlappt sich hiermit ›vorgezogenen Einsatz‹ des finnsxnn212.huicopper.com/the-advanced-guide-to-hornkamm Orgelpunkts in den Violoncelli in Takt 26, der mit einem einzelnen abgedämpften Beckenschlag synchronisiert ist.
Geschehen auf ein quasi statisches, tonloses Rauschen reduziert, hervorgerufen durch tonloses Spiel in den Streichern und durchsetzt von einzelnen abgedämpften Beckenschlägen im pp. Dabei spielen insbesondere Varianten von ›Schreib‹-Klängen bzw. Reduktionen auf kontinuierliche Klangschichten oder Tenuto-Klänge in den Streichern (hier leere c-Saite bzw. tonloses Rauschen) eine zentrale Rolle. Diesen divergierenden kompositorischen Strategien (Kontinuität, Diskontinuität, Vernetzung) entsprechen unterschiedliche Hörperspektiven, die miteinander ›konkurrieren‹ bzw. sich ergänzen. Schreiben ausmachen? Als ein zentrales ›Formproblem‹ von Schreiben sehe ich den Balanceakt im Spannungsfeld zwischen Kontinuität, Diskontinuität und Vernetzung und damit zwischen prozessualer, serieller und struktureller Formkonzeption an. So bestehen also trotz des deutlich markierten formalen Einschnitts auch abgesehen von der kontinuierlich fortgeführten Hintergrundklangschicht in den Bratschen Rückbezüge auf zuvor Erklungenes nach einer wiederanknüpfenden Vernetzung. Mit Beginn des neuen Formteils in Takt 111 initiieren die Bratschen eine sich bottom-up auftürmende Klangkaskade mit gestaffelten Höhepunkten (unter Beteiligung aller Instrumentengruppen bis auf das Schlagzeug). Klangkonstellation three: Gemäß Perspektive beginnt die dritte Klangkonstellation entweder damit Einsatz des Streicher-Rauschens mittig von Takt eight oder erst in dem Augenblick, im das Rauschen alleine erklingt. Die zweite Klangkonstellation endet dabei Ende einer Spielfigur in den Trompeten (T.
Zwei Klangkonstellationen lassen sich hier voneinander differenzieren: Die erste Klangkonstellation wird von einer crescendierenden tonhaften Tremolo-Figur in den Streichern (T. Klangkonstellation 1: Takt one-7.one.1 (Tbe.) (Audiobsp. Ab Takt eight bildet das überwiegend geräuschhafte Rauschen in den Streichern eine kontinuierliche Klangschicht, die durch subtile Klangtransformationen sowie durch verschiedene Spielaktionen in anderen Instrumenten in ihren klanglichen Facetten beleuchtet wird. Der Übergang zwischen noch fortdauerndem Auflösungsprozess und schließlich erreichter Reduktionsstufe in Takt 235ff. ist in der Partitur dick und fett, ereignet sich fileür die Wahrnehmung jedoch unterschwellig (Bsp. Phase 1a (›Prolog‹) ist nun gar durch geräuschhafte und schattenhafte Klänge geprägt; tonhafte Klänge treten nur vereinzelt auf, und wenn, dann so durch Spielanweisungen modifiziert oder durch andere Klänge kontextualisiert, dass sie auch eher als schattenhaft wahrgenommen werden (vgl. Bsp. In den geräuschhaften Tenuto-Klang der phonetischen Aktion hinein setzt komplex rhythmisiertes ›tonloses Spiel‹ in den Klarinetten und später Trompeten ein; beides ruft eine schattenhafte Tonhöhenfärbung hervor.
›sphärische Aufwärtsglissando‹ zielgenau zu dem sff- bzw. ›f‹-Ansatz dieses geräuschhaften Tenuto-Klangs. In diesem Kontext ermöglicht die Enthierarchisierung zwischen Geräuschklängen und Klängen mit bestimmten Tonhöhen eine grundsätzliche Erweiterung des Horizonts bzw. eine ›Befreiung der Wahrnehmung‹ aus kulturellen Konventionen, welche normativ festlegen, was als musikalisches Materials gilt. Dies wird in Schreiben wie in Lachenmanns Musik generell auch dadurch besonders sinnfällig, dass die Integration von Geräuschklängen als musikalisches Material im Rahmen eines überwiegend traditionellen Instrumentariums sowie traditioneller Aufführungsformen stattfindet. In den Zähltakten four, 5 und 6 verwendet Lachenmann zusätzlich eine sogenannte ›Zeitfeld‹-Notation, die mithilfe von Klammern und horizontalen Balken einen Zeitrahmen markiert, innerhalb dessen der genaue Einsatzpunkt von impulshaften Spielaktionen unter Beibehaltung des jeweiligen Bezugstempos offen bleibt (vgl. Bsp. Abschnitte untereinander verbunden sind, bringt Lachenmann ein Instant von zeitlichem Indeterminismus ins Spiel, das eine überwiegend amorphe Zeitartikulation verursacht. Passage als zusammenhängend erleben lässt, hat die Vorgehensschema der Zeitartikulation erhebliche Auswirkungen auf die Formwahrnehmung insbesondere auf einer mittleren formalen und makroformalen Ebene.